¶ 节奏与拍号
节奏（Rhythm）是音乐中声音与沉默在时间上的组织方式；
拍号（Time Signature）则告诉我们：
- 每小节有多少拍（分子）
- 每拍以何种音符为单位（分母）
¶ 目录
- 1 - 拍号基础
- 2 - 音符与休止符时值
- 3 - 拍号分类
- 4 - 强弱拍结构
- 5 - 切分音与切分节奏
- 6 - 变拍与换拍
- 7 - 复节奏
- 8 - 超小节感
- 9 - 速度术语与 BPM 标记
- 10 - 练习方法
¶ 现代音乐基础：律法篇
¶ 现代音乐基础：和弦篇
¶ 1 拍号基础
拍号格式：分子/分母，通常位于五线谱开头（调号之后）。
- 分子（X）：每小节有几拍r
- 分母（Y）：每拍的音符时值为"1/Y 音符"
例：
3/4→ 3 拍／小节，每拍 = 四分音符
6/8→ 6 拍／小节，每拍 = 八分音符
¶ 1 音符与休止符时值
¶ 2.1 音符时值
| 符号 | 名称 | 英文 | 音符时值倍数（全音符为单位） | 时值比例 |
|---|---|---|---|---|
| 𝅝 | 全音符 | Whole note | 1 | （全音符时值比例） |
| 𝅗𝅥 | 二分音符 | Half note | 1/2 | （二分音符时值比例） |
| ♩ | 四分音符 | Quarter note | 1/4 | （四分音符时值比例） |
| ♪ | 八分音符 | Eighth note | 1/8 | （八分音符时值比例） |
| 𝅘𝅥𝅯 | 十六分音符 | Sixteenth note | 1/16 | （十六分音符时值比例） |
| 符号 | 名称 | 英文 | 四分音符为 1 拍 | 时值比例 |
|---|---|---|---|---|
| 𝅝 | 全音符 | Whole note | 4 拍 | 4:1 |
| 𝅗𝅥 | 二分音符 | Half note | 2 拍 | 2:1 |
| ♩ | 四分音符 | Quarter note | 1 拍 | 1:1 |
| ♪ | 八分音符 | Eighth note | ½ 拍 | 1:2 |
| 𝅘𝅥𝅯 | 十六分音符 | Sixteenth note | ¼ 拍 | 1:4 |
提示：各时值之间相互除以 2 或乘以 2，可快速换算
¶ 2.2 休止符
| 符号 | 名称 | 英文 | 时值（四分音符=1 拍） |
|---|---|---|---|
| 𝄻 | 全休止符 | Whole rest | 4 拍 |
| 𝄼 | 二分休止符 | Half rest | 2 拍 |
| 𝄽 | 四分休止符 | Quarter rest | 1 拍 |
| 𝄾 | 八分休止符 | Eighth rest | ½ 拍 |
| 𝄿 | 十六分休止符 | Sixteenth rest | ¼ 拍 |
¶ 2.3 附点与连音线
- 附点：在原时值基础上加一半，如附点四分音符 = 1 + 0.5 = 1.5 拍
- 连音线：把相同时值音符连在一起，总时值为各自相加，如两连音八分音符 = ½ + ½ = 1 拍
¶ 3 拍号分类
¶ 3.1 简单拍号（Simple Meter）
- 分母为 2n（如 2/4、3/4、4/4）
- 每拍可细分为两等份
- 常见示例：
- 2/4：进行曲、波尔卡
- 3/4：华尔兹
- 4/4：流行、摇滚、古典
¶ 3.2 复合拍号（Compound Meter）
- 分子可被 3 整除且 ≥6（如 6/8、9/8、12/8）
- 每"组"包含 3 个子拍；组数 = 分子 ÷ 3
- 感受上以"组"为大拍：
- 6/8 = 2 组 → 两大拍
- 12/8 = 4 组 → 四大拍
¶ 3.3 不规则拍号（Irregular Meter）
- 分子非 2n 且非 3×n，不对称
- 常用于现代、民族、实验音乐
- 示例：
- 5/4：3+2 或 2+3
- 7/8：2+2+3、3+2+2、2+3+2
¶ 4 强弱拍结构
| 拍号 | 强拍位置 | 次强拍位置 | 其余为弱拍 |
|---|---|---|---|
| 4/4 | 第 1 拍（强） | 第 3 拍（次强） | 第 2、4 拍（弱） |
| 3/4 | 第 1 拍（强） | — | 第 2、3 拍（弱） |
| 6/8 | 每组第 1 拍（强） | — | 其余（弱） |
¶ 5 切分音与切分节奏
切分音（Syncopation）：重音落在弱拍或拍与拍之间，打破常规重拍，增强律动感。
♩ ♩ ♪ ♩
↑ ↑
切分重音
¶ 6 变拍与换拍
换拍（Meter Modulation）：曲中拍号切换，用于连接不同节奏段落。
4/4 → 3/4 → 6/8
实践中需小心标记小节线与拍号，确保演奏者理解。
¶ 7 复节奏（Polyrhythm）
同一时段内，不同声部使用不同比例的节奏对比：
- 2:3 复节奏：一声部 2 拍，另一声部 3 拍
- 3:4 复节奏：三连音 vs 四分音符
|—0———0———| 两拍 |—0—0—0—0—| 8分音
¶ 8 超小节感（Hypermeter）
将多小节视为"超小节"，构建更大层次的强弱。例如 4 小节为一组：第一小节第一拍最强，其余小节第一拍为次强。
¶ 9 速度术语与 BPM 标记
(BPM = Beats per minute，即每分钟的拍数)
| 术语 | 含义 | BPM（大致） |
|---|---|---|
| Grave | 庄板 | 0–40 |
| Largo | 广板 | 40–50 |
| Lento | 慢板 | 50–55 |
| Adagio | 柔板 | 55–60 |
| Larghtto | 小广板 | 60–65 |
| Andante | 行板 | 65–70 |
| Andantino | 小行板 | 70–90 |
| Modera | 中板 | 90–108 |
| Allegretto | 小快板 | 108–132 |
| Allegro | 快板 | 132–156 |
| Vivace | 活板 | 156–185 |
| Presto | 急板 | 185–210 |
| Prestissimo | 最急板 | ＞210 |
现代标记也可直接写作 ♩=120 等 BPM 数值。
¶ 10 练习方法
- 节拍器练习：固定 BPM，打拍 1–2 分钟
- 分拍朗读：
一（♩） 二（♪♩） 三（♩♩） 四（𝅘𝅥𝅯𝅘𝅥𝅯）
- 身体打拍：脚踏、手拍、点头同步
- 听写模仿：听短句，立即打出
- 复节奏练习：2:3、3:4 等组合，提升多声部协调
¶ 调式与调性
调式决定了调内音程关系，进而决定了音乐情绪，影响音乐色彩。
调式 (Mode) 是构成乐曲的若干个乐音按照一定的关系组合成的体系，通常以主音为中心形成“调式音阶”(百度百科)。简单来说，调式即含一个起点（主音）的一系列音程关系，比如自然大调，自然小调等等，不包含具体的音。一个调式中包含几个音级则称几声调式。
调性 (Tonality) 是主音和调式类别的总称，主要用于描述音乐作品的整体性质和特征(百度百科)。
简单来说，调性的两个构成要素是主音和调式。如C大调描述的是以C为主音（即起点），按自然大调的模式向上构建出的一系列音。
下面是常见调式的分类：
¶ 大调
大调是现代音乐和古典音乐的共同基础，是音乐调式中的基石。其他调式均可以理解为在大调基础上对个别特征音稍加变化得来。
大调通常给人以明亮、欢快的听感。
大调的主和弦为大三和弦/大七和弦。
C 大调音阶：C、D、E、F、G、A、B
c 小调的关系大调（Eb自然大调）音阶：Eb、F、G、Ab、Bb、C、D
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¶ 小调
小调是最重要的调式之一，孕育出古今无数千古名篇。小调可认为是多利亚调式和弗里几亚调式的来源（详见中古调式）。
小调通常给人以暗淡、忧郁的听感。
小调的主和弦为小三和弦/小七和弦。
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¶ 自然小调
既可以认为是从自然大调从六级出发得到的音阶，也可以认为是在自然大调的基础上降低第 3、6、7 级一个半音得来的。
c 自然小调音阶：C、D、Eb、F、G、Ab、Bb
C 大调的关系小调（a自然小调）音阶：A、B、C、D、E、F、G
¶ 和声小调
在自然小调基础上将七级（小七度）上移半音变为大七度，成为调内主音的导音而得来，强化了导音到主音的倾向性和解决感。
c 和声小调音阶：C、D、Eb、F、G、Ab、B
C 大调的关系小调（a和声小调）音阶：A、B、C、D、E、F、G#
¶ 旋律小调
为了解决和声小调六级和七级之间听感奇异的增二度，产生了旋律小调。旋律小调在上下行时呈现不同形态：上行升高第六、七级音以提高旋律流畅度，下行则还原为自然小调形式。
c 旋律小调音阶：
上行：C、D、Eb、F、G、A、B、C
下行：C、Bb、Ab、G、F、Eb、D、C
C 大调的关系小调（a旋律小调）音阶:
上行：A、B、C、D、E、F#、G#、A
下行：A、G、F、E、D、C、B、A
¶ 中古调式
中古调式起源于欧洲中世纪的宗教音乐，各式各样的调式包含着丰富的调内音程关系，为中古调式音乐赋予了多彩的听感。
¶ Ionian
Ionian（伊奥尼亚）调式音程结构与自然大调相同，换言之其特点是主音上方大七度。音程关系为“全全半全全全半”。
由于是自然大调，因而唤起的感受常常是神圣、庄严的。
C Ionian 音阶：C、D、E、F、G、A、B
¶ Dorian
Dorian（多利亚）调式可认为是由自然小调还原(升高)第六级音（这里的还原针对的是由大调变小调时的降半音）得来的，因而听感上有些近似小调。
Dorian 调式常被认为是神秘、古老、宿命感的代名词。
Dorian 的主和弦为小三和弦/小七和弦。
D Dorian 音阶：D、E、F、G、A、B、C
A Dorian 音阶：A、B、C、D、E、F#、G
值得一提的是，A Dorian 和 C Lydian 的关系与 a 自然小调和 C 大调的关系是一致的（音阶不变将主音上下平移小三度可互相转化）。
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¶ Phrygian
Phrygian（弗里吉亚）调式可认为是由自然小调降低第二级音一个半音得来的。音程关系为“半全全全半全全”。
Phrygian调式唤起的感受往往是雄伟、深思、悲伤的情绪。
E Phrygian 音阶：E、F、G、A、B、C、D
A Phrygian 音阶：A、Bb、C、D、E、F、G
Phrygian 有个常见的变形，是将三级升高半音（可以认为是变为大调的三级）得来，因此得名 Phrygian Major 。
这个调式有强烈的异域风情。
E Phrygian Major 音阶：E、F、G#、A、B、C、D
A Phrygian Major 音阶：A、Bb、C#、D、E、F、G
¶ Lydian
Lydian（利底亚）调式可认为是由自然大调升高第四级音（原纯四度）至增四度得来的。
具有一定不和谐感的增四度是 Lydian 调式的特征音，这赋予了 Lydian 圣洁、空灵、异世界的听感。
L Lydian 的主和弦为大三和弦/大七和弦。
C Lydian 音阶：C、D、E、F#、G、A、B
F Lydian 音阶：F、G、A、B、C、D、E
值得一提的是，由于增四度音程的存在，现代爵士乐理论体系当中利底亚调式是唯一一个没有禁用音的中古调式。
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¶ Mixlydian
Mixlydian（混合利底亚）调式可认为是由自然大调降低第七级音一个半音得来的。音程关系为“全全半全全半全”。
混合利底亚调式多用于流行曲中，唤起的感受多为明朗、豪爽等。
C Mixolydian 音阶：C、D、E、F、G、A、Bb
G Mixolydian 音阶：G、A、B、C、D、E、F
¶ Aeolian
Aeolian（艾奥利亚）调式音程结构与自然小调相同，换言之其特点就是主音上方小三度和小七度。音程关系为“全半全全半全全”。
艾奥利亚调式唤起的感受多为浪漫、自然等。
A Aeolian 音阶：A、B、C、D、E、F、G
¶ Locrian
Locrian（洛克里亚）调式是自然大调的第七级调式，从根音到第五音是一个减五度(三全音)，可认为是自然小调的第二级音和第五级音各降一个半音得来的。音程关系为“半全全半全全全”。
洛克里亚调式的主和弦是一个减三和弦，含有一个三全音，因而极不稳定。事实上古典乐和流行乐都鲜少使用，只有部分极端金属和爵士乐会偏爱这种音阶。
洛克里亚调式唤起的感受是严肃、压抑等。
B Locrian 音阶：B、C、D、E、F、G
F Locrian 音阶：F、Gb、Ab、B、Cb、Db、Eb
¶ 十二平均律的数字基础演算与发展历史探析
¶ 作者：胶体菠萝
¶ 一.摘要
十二平均律是现代音乐体系的核心律制。
其本质是将八度音程均分为 12 个等距半音，通过数学逻辑解决了音乐转调与音准统一的关键问题。
本文简要梳理十二平均律的发展脉络，重点解析中西方核心计算方法，揭示其从理论探索到实践应用的演进逻辑，以及对全球音乐发展的深远影响。
¶ 二、十二平均律的核心计算方法
（一）数学基础
十二平均律的核心逻辑是小学数学就讲过的—“等比划分”：八度音
程的频率比为 2:1，将其均分为 12 个半音后，每个半音的频率比为
2^{1/12}（约 1.05946），12 个半音的频率构成等比数列，其中
首项 a_1(440 HZ) 为基准音频率，第 n 项 a_n = a_1 \times (2{1/12})。
这一数学关系是所有计算方法的基础，解决了传统律制（如五度相生律、
纯律）转调时音差累积的问题。
| 音名（八度组） | 频率（Hz） | 音名（八度组） | 频率（Hz） | 唱名 |
|---|---|---|---|---|
| C4（中央 C） | 261.63 | C5 | 523.25 | do |
| D4 | 293.66 | D5 | 587.33 | re |
| E4 | 329.63 | E5 | 659.25 | mi |
| F4 | 349.23 | F5 | 698.46 | fa |
| G4 | 392.00 | G5 | 783.99 | so |
提示：从数据中不难发现
一个八度关系就是两倍的赫兹数，被等比分成12份，
半音的频率比为约 1.05946（估值）
中央C有不同的标准，以雅马哈为代表的是C3，罗兰为代表的是C4
¶ 二.中西方核心计算实践
• 中国朱载堉的 “新法密律”（16 世纪）
¶ 图片来源于百度
明代朱载堉在《律吕精义》中记载：
“度本起于黄钟之长，即度法一尺。命平方一尺为黄钟之率。东西十
寸为句，自乘得百寸为句幂；南北十寸为股，自乘得百寸为股幂；相并共
得二百寸为弦幂。乃置弦幂为实，开平方法除之，得弦一尺四寸一分四厘
二毫一丝三忽五微六纤二三七三 0 九五 0 四八八 0 一六八九，为方之
斜，即蕤宾倍律之率。以句十寸乘之，股十寸除之，得一尺四寸一分四厘
二毫一丝三忽五微六纤二三七三 0 九五 0 四八八 0 一六八九，为南吕
倍律之率。仍以句十寸乘之，股十寸除之，得一尺二寸五九分九厘二毫一
忽 0 五六六 0 二八九三五三六 0 八五 0 八七六四，为应钟倍律之率。
盖十二律黄钟为始，应钟为终，终而复始，循环无端。此自然真理，犹贞
后元生，坤尽复来也。是故各律皆以黄钟正数十寸乘之为实，皆以应钟倍
数十寸九分四厘六毫三丝四忽 0 三六四九八六四五二一三 60 八五 0 八
七六四为法除之，即得其次律也。安有往而不返之理哉。旧法往而不返
者，盖由三分损益算术不精之所致也。是故新法不用三分损益，别造密
率。” （来源于知乎）
¶ 其核心以 “珠算开方” 为基础：通过 “开方求律”，先以八度弦
长比 2:1 为基准，将弦长按等比数列反向推导（弦长与频率成反比），
每个半音的弦长比为 2^{-1/12}。朱载堉通过珠算精确计算出 2^{1/12}的
25 位有效数字，制定出十二律的具体弦长（或音高）数值，命名为 “新
法密律”。这一计算精度远超同时期西方，比欧洲早约 20 年完成理论闭
环。
•
¶ 图片来源于百度
¶ 三.西方的计算演进（17-18 世纪）
荷兰数学家西蒙・斯特芬早于朱载堉提出类似计算思路，但未公开发表；
法国科学家马兰・梅森在《和谐通论》中通过对数计算，得出与 “新法密
律” 一致的频率比数值，验证了十二平均律的数学合理性；其后，约瑟
夫・艾勒德等音乐家将计算结果应用于乐器调音，推动了计算方法的实践
落地。
提示：西方计算的特点是结合对数工具简化运算，为工业时代的乐器标准
化奠定了基础。
¶ 四.现代应用中的计算简化
现代音乐中，十二平均律的计算已通过算法固化：乐器调音（如钢琴、吉
他）采用 “基准音 + 半音递推”，以 A4（440Hz）为标准，相邻半音按
2^{1/12}倍数计算；在音乐制作软件中运用十二平均律进行编辑，需从工
程创建、音符输入、音高调整等多方面入手。
¶ 12 和弦
¶ 作者：白歌
¶ 摘要
和弦是指有一定音程关系的一组声音，即将三个或以上的音，按照三度或非三度的叠置关系，在纵向上加以结合，就称为和弦。
¶ 零、音程
¶ 补充作者：Linn
¶ 0.1：度
十二平均律中一共有7个音名，CDEFGAB，度就大概是两个音之间共有几个音名
举例：
- C3到C3为纯一度（C）
- C3到D3为大二度（CD）
- C3到D4为大九度（CDEFGABCD）
关键是记住把起点本身算上
反向也是一样的，但一般反向没啥意义，只有初学者为了训练可能会使用
¶ 0.2：大小增减纯
以自然大调为例，CDEFGAB，在中央C的一个八度内，它们的音程关系是
纯一度 C→C
大二度 C→D
大三度 C→E
纯四度 C→F
纯五度 C→G
大六度 C→A
大七度 C→B
纯八度 C→C(高一个八度的)
二三六七度论大小： 减小大增
随着半音依次交替
再多半音就是倍增倍减这样
举例：
- 大二度 C3→D3
- 增二度 C3→#D3
- 小二度 C3→bD3
- 倍增二度 C3→##D3
- 减三度 C3→bbD3
- 倍减三度 C3→bbbD3
提示： 仅仅只是为了理论展示，所以这些例子会比较夸张
一四五八论纯：减纯增
也是同理
提示： 对和弦来说，以音程来学习讨论并不是非常适用，使用和弦时实际上用半音更为合适，音程更适合讨论音阶
例如c和声小调（C D bE F G bA B）中，对E7的组成，它的三音实际上从音阶上看和它是四度关系（？
¶ 0.3：为什么要学音程
用语规范，方便后续学习音阶和弦或其它乐理知识
提示：对直接分析两个音的音程关系很难得出什么结论，两个音连携产生的色彩还会因为之前演奏的音阶而不同，意思是你将不仅要讨论两个音，它们的分量太小了，如果全靠这样的音程分析歌曲会非常困难复杂，所以不要太钻牛角尖
¶ 一、三和弦
由三个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫做三和弦。
三和弦各音由下而上称为根音、三音、五音，分别以 1、3、5 标记。
¶ 1.1：大三和弦
根音与三音为大三度音程关系，三音与五音为小三度音程关系。
举例：
- 一级和弦组成音为 135（C E G），1→3 为大三度，3→5 为小三度
- 四级和弦组成音为 461（F A C），4→6 为大三度，6→1 为小三度
- 五级和弦组成音为 572（G B D），5→7 为大三度，7→2 为小三度
¶ 1.2：小三和弦
根音与三音为小三度音程关系，三音与五音为大三度音程关系。
举例：
- 二级和弦组成音为 246（D F A），2→4 为小三度，4→6 为大三度
- 三级和弦组成音为 357（E G B），3→5 为小三度，5→7 为大三度
- 六级和弦组成音为 613（A C E），6→1 为小三度，1→3 为大三度
注：目前市场上，下沉流行歌和声进行大多都为大三和弦与小三和弦，根冠通度，且七级和弦几乎不用（因为是减三和弦）。
¶ 1.3：增三和弦
根音与三音为大三度音程关系，三音与五音为大三度音程关系。
该和弦因包含增五度音程而产生紧张、扩张的听觉效果。
举例：
- 一级增三和弦 135#（C E G#），1→3 为大三度，3→5# 为大三度
¶ 1.4：减三和弦
根音与三音为小三度音程关系，三音与五音为小三度音程关系。
举例：
- 七级和弦 724（B D F），7→2 为小三度，2→4 为小三度
¶ 1.5：挂留和弦
通过用二度音或纯四度音替换原本的三度音而形成的一种和弦结构，主要分为挂二和弦（sus2）和挂四和弦（sus4）两种形式。
举例：
- Csus4组成音 145（C F G）
- Csus2组成音 125（C D G）
¶ 二、转位和弦
转位和弦是指将和弦中根音以外的音（如三音、五音或七音）作为最低音的和弦形态，常用于丰富和声的表现力。
三和弦转位分为第一转位和第二转位，分别以三音、五音为低音。
举例：
- C/E 组成音为 315（E C G）
¶ 三、和弦实战应用
- 和弦可以通过修改组成音位置来让和弦最高音（冠音）形成旋律，达到和弦进行更流畅的结果
¶ 四、和弦进行
和弦进行是指在音乐中，一连串和弦形成的连续和声变化。
常用和弦进行：
- 1645，1641，1451，1564
- 6415，6543
- 4536，456，4536251
- 卡农：15634125，6341236
- 丸之内：4361（3通常是大和弦或属和弦）
¶ 五、七和弦
由四个音按三度叠置而成的和弦，根音与最高音之间的音程为七度。
¶ 5.1：大七和弦
由一个大三和弦和一个大七度音程组成。
举例：
- 一级大七组成音 1357，其中 135 为大三和弦，5→7 为大三度
¶ 5.2：小七和弦
由一个小三和弦和一个小七度音程组成。
举例：
- 六级小七组成音 6135，其中 613 为小三和弦，3→5 为小三度
¶ 5.3：大小七和弦（属七和弦）
由一个大三和弦和一个小七度音程组成。
举例：
- 五级属七组成音 5724，其中 572 为大三和弦，2→4 为小三度
¶ 5.4：小大七和弦
由一个的小三和弦和一个大七度音程组成。
举例：
- 二级小大七组成音 2461#，其中 246 为小三和弦，6→1# 为大三度
¶ 5.5：半减七和弦
由减三和弦叠加小七度音构成的和弦。
举例：
- 七级半减七和弦组成音 7246，其中 724 为减三和弦，4→6 为小三度
¶ 六、和弦标记
有时我们需要对和弦进行非三度堆叠的改动，此时需要使用和弦标记进行说明。
- add 代表在现有和弦的基础上增加某个音，例如 add9 代表增加根音的大九度音。
- omit 代表在现有和弦的基础上删去某个音，例如 omit5 代表省略根音的纯五度音。
- () 代表直接修改现有和弦的某个音，例如 (#5b9) 代表给根音的纯五度音升半音、大九度音降半音。
¶ 七、高叠和弦
在七和弦的基础上进一步三度堆叠，可以得到声音更加复杂的和弦。
¶ 7.1 九和弦
增加距离根音为大九度（相当于大二度）的音后，被称为 九和弦 。
大九和弦为 maj9 ，例如 Cmaj9 的组成音为 C、E、G、B、D。
小九和弦为 m9 ，例如 Am9 的组成音为 A、C、E、G、B。
属九和弦为 9 ，例如 G9 的组成音为 G、B、D、F、A。
¶ 7.2 十一和弦
增加距离根音为纯十一度（相当于纯四度）的音后，被称为 十一和弦 。
大十一和弦为 maj11 ，例如 Cmaj11 的组成音为 C、E、G、B、D、F。
小十一和弦为 m11 ，例如 Am11 的组成音为 A、C、E、G、B、D。
属九和弦为 11 ，例如 G11 的组成音为 G、B、D、F、A、C。
¶ 7.3 十三和弦
增加距离根音为大十三度（相当于大六度）的音后，被称为 十三和弦 。
大十三和弦为 maj13 ，例如 Cmaj13 的组成音为 C、E、G、B、D、F、A。
小十三和弦为 m13 ，例如 Am13 的组成音为 A、C、E、G、B、D、F。
属九和弦为 13 ，例如 G13 的组成音为 G、B、D、F、A、C、E。
¶ 7.4 注意事项
可以注意到，十五度音就是高两个八度的根音，因此继续往上堆叠没有意义，和弦最高只到十三和弦。
此外，很多高叠和弦的组成音是很相似的，只有根音或其他特征音存在差别（例如 Cmaj13 和 Am13 的组成音完全一致），因此高叠和弦通常不会进行转位，防止和弦性质被混淆。
¶ 八、和弦排列
（未完待续）
¶ 九、常用的复杂和弦
（未完待续）
¶ 13 将乐理运用到创作上
¶ 作者：Linn
提示：中央C都指C3
¶ 音阶
¶ C自然大调和a自然小调能混为一谈吗
以中古调式为例子，CDEFGAB与至少七个调的音阶组成音是相同的
注意力回到主音这个概念上，调式是根据主音加上特殊的一套音程关系组成的
形象的比喻来说，我们说主音永远都是C（小明），不同调式就像一套人际关系，C自然大调与a自然小调最大的区别就是中心人物主音不同，后续根据这个主音发展的关系也会受到影响
¶ 中古调式
中古调式中虽然包含了dorian，lydian这些有点过于著名的调式，让人感觉我不写这种感觉只出现在配乐的东西，一般不用学吧，但实际上它们经常出现在和弦，音阶的借用上
具体例子在下方
¶ 旋律和声大小调
以经验来看，这些调式一般只会出现在几小节的借用中，另外也几乎与调式转换，临时属和弦的音阶容易重合，意思是构建以上临时音阶时往旋律和声大小调靠时往往有不错效果
¶ 音阶的mode
对一条音阶的主音进行平移就可得到不同mode，这里的平移按级数而与音程无关
如对自然大调平移，就能依次得到中古调式，它们也分别对应了不同mode
这样的方法若放在旋律小调上，就可以得到lydian dominant，一个较常见的音阶
这部分内容较为复杂，需要经过不少练习才能开始掌握运用
提示：推荐几位b站up，季风季节，爵士没有派对，它们的课程有提及而且这部分是免费的
¶ 其余特殊调式
除去上面已经提到的调式，还有许多特殊调式，如日本，阿拉伯，吉普赛等，但它们在流行音乐电子音乐中的借用一般都是刻意为之，就想塑造这种氛围，所以在学习借用和弦这块时并不用学习太多
¶ 和声功能
¶ 主功能，下属功能，属功能
基础的和声功能分为主功能，下属功能，属功能
对自然大调来说，它的136为主功能，24为下属功能，57为属功能
主可以连接到 下属，属
下属可以连接到 主和属
属只可以连接到 主
对非自然大调来说，它的和声功能不是136是主功能这样，也不是靠把主音平移就能推导的（比如a小调与C大调这种感觉），需要靠音阶的特征音分析才能推导出
例如
- 自然大调同主音的自然小调的135级为主功能，其余均为下属功能，没有属功能
提示：现代音乐的和声进行编写并不需要严格遵守以上的功能要求，就比如老生常谈的五级连接到四级
现代的和声进行编写倒是非常看重色彩的使用，后续的调式转换的运用就是借用不同调式的色彩，往往忽视这之间的和声功能
¶ 正三和弦与副三和弦
对自然大调来说，145对应的和弦为正三和弦，其余都为副三和弦
关于这个概念实际上没啥用，没看到过后续有理论有再提到过它，但不少基础乐理课却都会提到它
¶ 解决
¶ 广义的解决
广义上来说，解决只需要起到，从不稳定到稳定就可以
能完成这样连接的和弦有很多
举例（尽量在C自然大调下）
- Cdim接到CM
- Caug接到CM
- C7接到FM
- Gsus4接到GM
- 图片
当然也有一些甚至不需要特定和弦类型，在编作曲的加持下也能完成“从不稳定到稳定”
¶ 属和弦
通过属和弦将根音向下五度完成解决是非常常见的解决编写
这里的属和弦不是前面的属功能
对最基础的属7和弦，以G7解决到CM为例子 G B D F，其中B和F成三全音关系
另外B还是是音阶中的导音，通常解决到主音C，F是音阶中的下属音，通常解决到中音E，这些关系的加成也能增强解决感
但强调的是，三全音的不稳定关系得到消除解决，这样就完成了解决，“从不稳定到稳定”
对更复杂的属和弦，这个三全音我认为的确是最关键的解决感的来源，在和弦排列我会再说一些
提示：虽然我认为讨论和弦来说，度这个概念有些阻碍，半音更绝对一点，但大部分其余乐理教程中还是老实按音程来讲的，我也有点习惯这样
¶ 正属和弦
如果一个音阶，它的五级七和弦可构成属七和弦，那它就是这个音阶唯一的主属和弦
¶ 附属和弦
一个音阶除了主属和弦，音阶内的自然音向上纯五度若还是音阶内自然音，以其为根音构建的属和弦就是附属和弦
- 那么对自然大调的七音来说，它向上纯五度得到的是F#，不是调内自然音，所以七级没有对应的附属和弦
¶ 三全音替代
作为解决目标的和弦，不仅可以向上五度构建属和弦来解决到它，也可以仅在目标和弦上方小二度为根音构建属七和弦
例如G7解决到CM，G7可以被bD7替代，它们的三全音都是B和F构成的，区别是三音七音相反了
这样替代的好处是可以构造声部线来达到想要的张力，让这条线是舒缓还是紧张
例如
- Dm7 G7 CM的连接，经过替换，就可以构造一条半音下行的线
提示：有人可能想到G的#11音也是bD，但是转位一般是不会让附加音（tension）当bass的
¶ 和声节奏
¶ 扩展属和弦
¶ 假解决
¶ 终止式
- II V I
- IV V I
¶ 同功能替换
同功能替换我认为是基础和弦连接最重要的一环
我们可以将上述提到的，相同功能的和声互相替换
如以最基础的 II V I 打底
经过替换就可以得到IV V III VI，II V I VI这样的和弦进行
那么根据自己当前歌曲需要的和声张力来进行替换，能让歌曲的和声进行变得非常有目的而且自然
那么什么时候需要替换，怎么替换？
如上面所说的II V I打底一样，它变化到IV V III VI就是因为情感和张力的需求
我可以先4536，然后4511，构成一个八小节的A乐句，但我想让它衔接起来B乐句的45364511，那么我就把A乐句的45364511改成45364513，这之间有一定原因是三级连接到四级时有一定的解决感
当然这只是一种比较简单的替换，又比如将4536改成4566，4565这类的判断就要看对一个调内的和声色彩的印象和理解了
¶ 和弦即音阶 音阶即和弦
在了解了和弦音，扩展音，可用扩展音，有条件扩展音后，大概可以发现它们几个音都刚好组成了某个音阶，这就是我们的伴奏和旋律将使用的音阶
当然，允许短暂出现这之外的音，过分使用冲突的音则会带来冲突感的音响
以C自然大调为例子，其中的自然音的自然和弦的和弦音阶刚好就依次是7个中古调式
至于为什么弹奏例如二级dorian时，很一般不会联想到dorian那种感觉，大概与和弦功能有关，按自然大调的和弦功能来写的逻辑不一定符合dorian，所以给到了音阶听感不会经常切换
¶ 惯用线
我们把对一个和弦，选取其中一个声部（一般是单音），以半音逐渐移动到另一个音为止，这之间保持和弦不变（似乎并不强调voicing）的手法称为惯用线
惯用线会使用经过的音一般就是五音到主音，它的原意也十分直接，大概就是套路音的意思
其与半音下行的区别是和弦后者是会改变的
¶ 调式转换和弦
丰富和声色彩最常用的手法除了副属和弦这类，大概就是调式转换和弦，似乎也被称为借用和弦
其使用方法非常直接，就是直接从有关系的调中拿一个和弦来用，这样的调可能是上下小三度，上下纯四度，上下纯五度的音构建的音阶的各种调式，也可能是同主音的其它调式，它们都与原来的音阶有着“相似”感觉的联系
提示：我们有些时候可以合理的把原来的调与同组成音的调联系起来，互相替换，这也是为什么要强调“上下”
¶ 常见的调式转换和弦
¶ 下属小调
自然大调的同主音自然小调经常会被借用，这个自然小调的135级（b3）为主功能，其余均为下属功能
我们经常借用的也就是这属于下属功能的四个和弦
¶ 同主音调的借用和弦
¶ 拿坡里和弦
拿坡里和弦来自于同主音洛克里亚音阶的降二级和弦，其用法是当你需要下属功能和弦时，直接替换
¶ 拿坡里与三全音替换的区别
拿坡里和弦来自的是洛克里亚音阶，所以它的七和弦是大七和弦，这是一个明显区别
另外拿坡里起的是代替下属和弦的作用，这与三全音替代属是完全不同的
¶ 由Lydian来的下属替换
有时候我们也会使用同主音的lydian音阶的二级和弦来替代原先的下属功能和弦，带来不同色彩
¶ 辉煌进行
辉煌进行大概是来自自然小调的一种进行，它的一般形式是bVIM，bVIIM，IM，这时音阶又回到了自然大调
注意到a自然小调与C自然大调的音阶相同，那么在IVM，VM，VIm进行时，将VI突然改成VIM，这时候音阶变为了A自然大调，是一种不错的结尾写法
当然它也可以运用在歌曲中间段落，只不过这样的结尾有点过于经典了
¶ 借用后音阶的改变
提示：借用后和弦具体是什么和弦可能用理论推倒并不准确，建议是直接爬一遍可能的音阶，然后挑选
¶ 转调
¶ 和弦排列
¶ 根音和bass
一个和弦中有唯一的根音，至于bass，是和弦中演奏的最低音，与根音有一定关联但不是所谓bass=根音
注重根音可以帮助分析功能连接，以构建过渡的连接和弦，如副属和弦，扩展属和弦这样
bass强调的是声部进行，刻意的塑造bass带来的紧张，舒缓的感觉
¶ chord，pad的冠音
¶ 和弦音和附加音
和弦的1357音称为和弦音
246为附加音，附加音可变化为b2，#2，#4，b6，其中b2，#2可同时出现，注意这里是变化，所以原先的附加音应该去除
至于和弦外音这个东西，应该是那些的确不在和弦中，仅短暂出现的一些音
附加音出现和变化的规则：变化前后不在和弦音上方大二度，再向上向下八度也是不行的
有条件扩展音：如dorian的一级和弦，b3会与6音构成三全音，这样的情况如果发生在如临时251（C自然大调为例子）上，导致提前出现属功能的感觉，这种情况是要避免的，那么b3和6是不能同时出现的，应该刻意的仅出现一个
这样的有条件扩展音还有很多，它所影响的内容实际分析起来非常广泛，包括一些临时音阶对大小调的暗示，解决的塑造等
提示：大小调如果没有刻意强调自然大小调，则只是强调三级音与主音音程关系
¶ Voicing
我们一般把和弦的组成音及它们的排列关系讨论为voicing
¶ 开放排列和密集排列
一般我们把纯四度内不包括纯四度看为密集排列
除此之外一般就是开放排列了
至于什么时候用开放什么时候用密集，完全取决于创作者本身，但顾名思义，不同排列带来的音响效果是不同的
一般不推荐在E2以下时再使用密集排列，往往只能带来很糊很混乱的听感，对这样过低的低音部分一般采用纯五度和纯八度这样比较稳定的音程
¶ drop2排列
¶ 四度排列
¶ 和弦转位
和弦的转位一般就是为了让声部按想要的方向进行才使用，和弦的转位不只能在一个和弦中只出现一个，如你的左手已经弹奏了一个转位和弦，右手为了音响效果也可以按特定的转位弹奏
转位一般只使用和弦音，不使用附加音，转位后的和弦一般认为功能与原先一致，转位往往会使一个和弦与另一个和弦相似，有时候这样带来的功能混杂反而也能带来出乎意料的效果
使用三音作为bass则称为第一转位
五音为第二转位
七音为第三转位
¶ 转位构建声部
使用转位的大概方向就像上方bass提到的，更紧张或更舒缓
提示：很多人写和弦时直接从根音到冠音开始两度，三度的排列疯狂叠上去，不过我是建议初学者可以尽量明确按声部写，例如我一个和弦写了6个音，那么我就尽量在下一个音也安排上6个音，且连接的目的明确，一般只在主功能和弦的地方考虑增减音的数量